Entrevista a Anthony Marciano: «Mi sueño no tiene nada que ver con el trabajo que hago»

Entrevista a Anthony Marciano, director de El sueño americano

Por Santiago Varela Antúnez

Bouna Ndiaye limpiaba aviones en el aeropuerto de Orly y Jérémy Medjana atendía el mostrador del videoclub de Amiens. La agencia que compraron entre los dos, Comsport, acabó negociando los contratos de buena parte de los jugadores franceses que hoy sostienen la NBA. Es una historia que se les había pedido varias veces para el cine y que ellos habían rechazado siempre, hasta que llegó un guion escrito sin su permiso y sin su ayuda, levantado a partir de documentales, pódcast y vídeos de YouTube, en el que se reconocieron lo suficiente como para cancelar todo lo demás.

Ese guion es El sueño americano, que DeAPlaneta estrenó en España el 24 de julio con Jean-Pascal Zadi y Raphaël Quenard en los papeles de Bouna y Jérémy, cuya crítica podéis leer aquí. Su autor, Anthony Marciano, venía de firmar Play (2019), una película construida enteramente con las imágenes domésticas de su protagonista, veinte años de vida filmados por un personaje que no suelta la cámara y que Marciano recreó plano a plano para la ocasión. Las dos películas comparten algo más que el gusto por la reconstrucción de época: en las dos late la misma pregunta sobre cómo hemos llegado hasta aquí y qué hemos hecho con el tiempo que teníamos.

La conversación vía zoom que mantuvimos el pasado 14 de junio, se fue casi sola hacia el terreno donde Marciano parece más cómodo, que no es el del relato deportivo, ni el de la historia de superación, sino el de la fabricación material de la memoria: qué cámara imita mejor un recuerdo, cómo se recrea una cocina de los ochenta, de qué manera se introduce a un actor dentro de unas finales de la NBA de hace quince años.

Leer una vida en el papel

Santiago Varela Antúnez/NECTLQR: Al final de la película, durante el coloquio del preestreno, explicaste por qué elegiste tú este proyecto, pero a mi me interesa por qué lo eligieron los protagonistas de esta historia. Bouna Ndiaye y Jérémy Medjana llevaban años diciendo que no a documentales y series. ¿Qué encontraron en tu guion que no estaba en los otros?

Cuando empecé a escribir intenté ponerme en contacto con ellos de inmediato, y no hubo manera de localizarlos. Insistí, lo intenté una y otra vez, y nada. Así que me puse a escribir el guion por mi cuenta basándome solo en lo que podía encontrar en documentales, vídeos de YouTube, pódcast. Me llevó cerca de un año. Mi plan era terminar el guion definitivo y ponérselo encima de la mesa para tener alguna posibilidad de que lo leyeran.

Al final nos asociamos con alguien del mundo del deporte que sí los conocía, y él les dijo: »Conozco una persona que ha escrito una historia sobre vosotros, igual queréis leerla». Y entonces me enteré de que estaban metidos en varios proyectos sobre su vida, esa era la razón por la que no me devolvían las llamadas. Leyeron el guion y, a partir de ahí, cancelaron todos los demás proyectos y dijeron: »Este es el que queremos hacer».

Posteriormente me contaron que les emocionó leer su vida sobre el papel tal y como ellos la habían vivido, y no como se la imaginaría un cineasta o un guionista. Ese era el problema que habían tenido con los otros proyectos, no eran ellos, no era su forma de pensar, ni sus palabras, ni su relación. No podían identificarse, pero con el mío sí lo hicieron.

Santiago Varela Antúnez/NECTLQR: Llama la atención que esa fidelidad se consiguiera precisamente por escribir a ciegas, sin acceso a ellos. La película, en cambio, llega a un momento en el que la idea misma que da el título está en cuestión. Con Trump, con el Mundial de fútbol de este año, con lo que significa hoy entrar en Estados Unidos, ¿qué queda de ese sueño americano que tus personajes persiguen en los años noventa?

Ha cambiado muchísimo. Cuando yo era pequeño soñábamos con triunfar en América porque existía una distancia entre territorios que ya no existe con internet y las redes sociales. Ahora estamos todos conectados. Si quiero triunfar en la música y tengo la canción adecuada, la subo hoy a YouTube y mañana puede ser un éxito en Estados Unidos. Esa barrera ha desaparecido.

Así que ya no se trata tanto de soñar con América. Para mí, el sueño americano es una manera de nombrar cierta forma de pensar, pensar innovadoramente, y más grande de lo que está escrito para ti. Pensar en un idioma que le hable a todo el mundo. Si eres jugador de baloncesto, pensar en la liga más grande del mundo. Llegar más lejos de lo que se supone que te toca si has crecido en un barrio del extrarradio donde todo el mundo acaba dedicándose a lo mismo. En un momento dado decides ser otra cosa e ir a un sitio donde nadie había estado antes. Eso es para mí el sueño americano. No va realmente sobre América.

«El sueño americano no va realmente sobre América»

El derecho de mirar atrás

Santiago Varela Antúnez/NECTLQR: En Play trabajabas la memoria de una manera muy literal, a través de las imágenes que el propio personaje graba. En El sueño americano la estructura es distinta, pero vuelve esa idea de reconstruir una vida para entender cómo se ha llegado hasta aquí. ¿Reconoces que estás dando vueltas siempre al mismo tema central?

Sí, totalmente. Es mi ADN. Mi obsesión es el sentido de la vida y qué hacemos para cambiarla, cuál es su objetivo, por qué se vive una sola vez y no puedes volver a vivirla. Esa es mi nostalgia. Pero Play (2019) es más una película sobre mirar hacia atrás y sentir nostalgia, y El sueño americano es justo lo contrario, va de salir de ahí y hacer crecer un sueño que tienes puesto delante. Es el mismo terreno con un enfoque distinto.

La textura como argumento

Santiago Varela Antúnez/NECTLQR: Esa diferencia se nota sobre todo en la imagen. Play estaba levantada sobre una acumulación de formatos, mientras que aquí trabajas con una fotografía mucho más homogénea, pero igual de codificada. ¿Cómo llegas en cada caso a la textura que necesitas?

En Play (2019) había una necesidad concreta; imitar cierto tipo de imagen de los años noventa y de los dos mil, que son dos cosas distintas. Hubo mucha investigación, unos seis meses probando formatos y maneras de conseguirlo. Podíamos haber obtenido el resultado directamente con una handycam real de la época, pero no eran fiables: tenías que revisar lo que acababas de rodar, no había manera de asegurar el material, y la calidad era tan mala que al proyectarlo en pantalla grande era un dolor de cabeza.

Lo que decidimos fue rodar con cámaras RED en baja definición y filmarlo dos veces, una con esa cámara y otra con la segunda, que servía de referencia para el colorista. Después encontramos un Betacam de los que usaban las cadenas de televisión y volcamos todo el material a esa cinta. Así teníamos dos rushes, el de la RED y el que salía del Betacam, y se trataba de encontrar la dosis justa en cada secuencia. Fue una gran cantidad de trabajo, porque primero había que dar con el aspecto de los noventa, más analógico, y después con el de los dos mil, que fue el principio del HD.

En El sueño americano lo que buscaba era el sueño americano de estos dos personajes. Todo lo que ellos saben de América son las películas que vieron en los noventa y los dos mil; no habían puesto un pie allí en su vida. Quería exactamente el aspecto y la textura de esas películas que veían de pequeños. Mi referencia eran las grandes comedias mainstream americanas de esos años, los planos generales, los planos muy cerrados y la música con orquesta.

Santiago Varela Antúnez/NECTLQR: Es decir, que la película no está rodada desde el punto de vista de quien vivía en Estados Unidos, sino como lo veían ellos desde Francia. Ahí la imagen deja de ser un envoltorio y pasa a ser el punto de vista de los personajes.

Entrar en el archivo

Santiago Varela Antúnez/NECTLQR: Hay un segundo frente en ese trabajo, que es el del material real. La NBA lo ha filmado absolutamente todo desde hace décadas y esas imágenes tienen una textura propia. ¿Las usaste como referencia o llegaste a integrarlas?

No solo usamos referencias, teníamos material que la NBA no había publicado nunca. Conseguí acceso a una persona de dentro, de la sala donde guardan todos los archivos, y él tenía todos y cada uno de los ángulos de cámara de todos los partidos que te puedas imaginar. Podía elegir mi ángulo en cada jugada. Tenía imágenes de las finales entre Lakers y Celtics que no había visto nadie.

Lo necesitaba porque tenía que parecer rodado por mi cámara, para poder unir su material y el mío como si fueran la misma jugada. Así es como metí a mis actores en esas finales.

Santiago Varela Antúnez/NECTLQR: Ese procedimiento ya lo habías puesto a prueba en Play con la final del Mundial del 98, que es la secuencia por la que siempre te he querido preguntar. Ahí no tenías un archivo profesional, sino que dependías de que alguien hubiera grabado aquello con una cámara doméstica.

Es la parte más difícil de la película. Busqué las imágenes reales por todas partes, publicamos mensajes por todo internet, lo intentamos con aficionados al fútbol, con asociaciones, buscando a alguien que lo hubiera grabado. En esa época no todo el mundo llevaba móvil. Y resultó que el novio de mi directora de casting estaba allí y lo había filmado. Le dijimos que intentara encontrarlo y nos pasó un fragmento del partido, de muy mala calidad.

De hecho, ese fragmento define la calidad de toda mi película. Íbamos bajando la calidad hasta llegar a ese material y volviéndola a subir después, para que no se notara el salto. Y a partir de ahí, en un momento la cámara se mueve muy rápido, y eso nos permitió reconstruir el mismo escenario, coloqué a la gente con las mismas camisetas y en el mismo sitio, la misma luz, e hicimos el mismo movimiento hasta llegar a nuestros actores. Así lo montamos.

La escena de después del partido, cuando caminan por la calle, la recreé entera, coches, gente andando por encima de los coches, los fuegos artificiales. Probablemente fue la escena más cara de la película.

Santiago Varela Antúnez/NECTLQR: Resulta revelador que la calidad de una película entera quede fijada por un vídeo casero de mala calidad. Es exactamente lo contrario de cómo se suele razonar un plan de rodaje.

Comprar una cocina de los ochenta

Santiago Varela Antúnez/NECTLQR: Reconstruir el año 2000 obliga a un control absoluto del encuadre: los móviles, los coches, la publicidad. Y encima rodando en Nueva York, donde la ciudad no se detiene. Yo trabajo como ayudante de dirección y sé lo que cuesta cerrar un plano así. ¿Cómo lo organizasteis?

Usamos imágenes y fotos de entonces, cualquier referencia donde se pudieran ver cosas concretas, el vestuario, los decorados, los coches, un corte de pelo. Y a partir de ahí hay que ser listo, porque es carísimo. Como tú sabes, como ayudante de dirección, un plano general implica vigilar los coches, la publicidad, a cualquiera que pase por el fondo, todo. Son tres pasos; encontrar la localización adecuada, conseguir unos cuantos coches y colocarlos en pantalla, y después algo de VFX para borrar lo que no pudimos resolver el día de rodaje.

Y hay que buscarse la vida. En Play (2019) no teníamos presupuesto para esto y mi decoradora fue muy lista. Necesitábamos una cocina que pareciera de los ochenta y ninguna de las que visitamos lo parecía. O construías una, o hacías lo que hizo ella, buscó una cocina antigua que estaba en venta, alquiló una furgoneta, la trajo y cambiaron la cocina nueva por esa solo para el día de rodaje.

Ocho días en Estados Unidos

Santiago Varela Antúnez/NECTLQR: El presupuesto de El sueño americano es evidentemente mayor que el de Play, pero la película sigue apoyándose en recursos complejos. ¿Dónde está la frontera entre lo que se filmó en Estados Unidos y lo que se resolvió en Francia?

Todo lo que se podía evitar, lo evitamos, porque es muy caro. No por las localizaciones en sí, sino por estar allí con un equipo, los alojamientos, los alquileres, todo. Intentamos que fuera lo más corto posible. Siempre que no hubiera una vista directa de un exterior, rodábamos en París o en Francia, siempre que algo pudiera parecer Estados Unidos rodado aquí, lo rodábamos aquí (Francia). Y cuando no había manera de evitarlo, íbamos allí e intentábamos aprovecharlo al máximo, planos generales, coches, todo lo que pudiéramos rodar.

Santiago Varela Antúnez/NECTLQR: ¿Cuánto tiempo estuvisteis?

Ocho días de rodaje. Estuvimos allí dos o tres semanas, pero rodando fueron ocho días, con un equipo pequeño que viajó desde Francia, el resto era gente de allí.

Lo que queda después de la película

Santiago Varela Antúnez/NECTLQR: Toda la película avanza hacia la realización de un deseo. Te lo devuelvo a ti: ¿cuál es tu sueño ahora, y sientes que ya lo has cumplido?

Sinceramente, mi sueño no tiene nada que ver con mi trabajo. Mi sueño es siempre el mismo, vivir la vida más feliz posible con mi familia. No tiene nada que ver con el éxito ni con las películas.

Si me preguntas por el trabajo, sé que en cuanto hice Play (2019) podría haber dejado el cine. Ya había hecho lo que tenía que hacer, el resto es un extra. Fue como un bebé para mí, ni siquiera tuve que escribirla, simplemente la di a luz, como una madre. Era como si la hubiera llevado dentro siempre y solo tuviera que sacarla. Cuando la vi por primera vez era exactamente lo que tenía en la cabeza. Ese es mi mayor orgullo. Me encanta El sueño americano por muchísimas razones, y me encanta lo que estoy preparando ahora, pero Play (2019) es algo muy especial para mí.

Santiago Varela Antúnez/NECTLQR: ¿Cuándo llegará esa próxima película?

Esperamos rodarla en junio del año que viene si todo va bien, pero nunca se sabe, ya sabes cómo es esto.

El sueño americano (Le rêve américain, 2026), de Anthony Marciano, con Jean-Pascal Zadi y Raphaël Quenard, se estrenó en salas españolas el 24 de julio, distribuida por DeAPlaneta. Lee su crítica aquí.