Las críticas de José F. Pérez Pertejo:
Sus mejores cortometrajes (1ª parte)
Resulta imposible hablar de la obra corta de Alain Resnais sin hacer referencia a la sentencia que pronunció Jean-Luc Godard asegurando que “si el cortometraje no hubiera existido, probablemente Resnais lo habría inventado”. Aunque Resnais realizó aproximadamente 25 cortometrajes entre 1935 y 1959, apenas una decena han trascendido y son fácilmente accesibles para el espectador. Según refiere Esteve Riambau en su excelente “La ciencia y la ficción. El cine de Alain Resnais”, auténtica obra de referencia en nuestro idioma sobre el director francés, entre la producción inédita y (deliberadamente) escondida por Resnais figuraban una serie de obras acerca de pintores (tema al que volverá en algunos de sus cortos “visibles”), otras sobre personajes populares, fundamentalmente artistas, e incluso encargos publicitarios. También filmó obras inacabadas y otras que sufrieron los rigores de la censura por un posicionamiento contrario a la política colonialista francesa, tal es el caso de Les Statues meurent aussi (Las estatuas también mueren, 1953) codirigido con Chris Marker, otro estandarte de los cineastas de la Rive Gauche que, aunque nunca se constituyeron como grupo, componían una corriente formal, estilística y temática claramente diferenciada de la Nouvelle Vague con la que, fundamentalmente a Resnais, se les suele emparentar con demasiada ligereza.
Nos ceñiremos por tanto a siete de sus cortometrajes (en realidad uno de ellos se adentra por poco en la categoría de los mediometrajes) que, como hemos dicho, pueden verse con (relativa) facilidad. Cinco de ellos fueron editados en DVD en nuestro país por Versus entertainment en una muy agradecible edición que, además de los cortometrajes Van Gogh (1948), Guernica (1950), Gauguin (1959), Toda la memoria del mundo (1956) y El canto del estireno (1958) incluía un pequeño libreto con textos escritos por Roberto Cueto. Las estatuas también mueren puede verse de manera libre en YouTube.
Finalmente dedicaremos una única entrada a Noche y niebla (1956), de mucha mayor relevancia internacional por lo sensible de su tema central, debido a lo cual ha gozado de mayor fortuna en cuanto a la difusión en formato físico y en nuestro país puede encontrarse en una fabulosa edición en Bluray de A Contracorriente que, además, incluye el documental Frente a los fantasmas de Sylvie Lindeperg y Jean-Louis Comolli.
Van Gogh (1948)
No deja de ser curioso que Alain Resnais obtuviera el premio de mayor prestigio de toda su carrera, el Óscar de Hollywood, con una de sus primeras obras que se trataba, además, de un cortometraje documental, un género por el que siempre mostró interés pero que, una vez adentrada su filmografía en el territorio de los largometrajes de ficción, apenas volvió a pisar.
La figura de Vincent Van Gogh es de un incuestionable atractivo para el mundo del cine, desde la célebre El loco del pelo rojo (Vincente Minelli, 1956), numerosos cineastas de prestigio se han acercado al pintor holandés desde el terreno de la ficción, Robert Altman lo hizo en 1990 con Vincent y Theo, Maurice Pialat en 1991 con Van Gogh, Alexander Barnett en 2005 con Los ojos de Van Gogh o las más recientes Loving Vincent (2017) joya de animación dirigida por Dorota Kobiela y Hugh Welchman o Van Gogh a las puertas de la eternidad (2018) de Julian Schnabel. Incluso el maestro Akira Kurosawa no se resistió a dedicar al pintor holandés uno de sus célebres sueños (Los sueños de Akira Kurosawa, 1990) en los que era interpretado ni más ni menos que por Martin Scorsese.
Hacer una relación de todas las obras que se han ocupado de Van Gogh desde una aproximación documental excedería con mucho la extensión aconsejable de este escrito, pero ninguna de esas obras, al menos que haya trascendido hasta el presente, es anterior a este primigenio cortometraje de Alain Resnais que en 1948 intentó reconstruir la vida y la aventura espiritual de Van Gogh a través de sus obras: “siempre me parece que soy un viajero que va a algún sitio, a algún destino”.
Partiendo del frío Nuenen (Holanda) en diciembre de 1883, Resnais irá recorriendo las obras de Van Gogh con planos fijos que prescinden del marco de las obras y se alternan con lentos movimientos de cámara horizontales y verticales, casi pegados al lienzo, en los que se recrea en el uso de la pincelada para mostrar los paisajes y los rostros que marcaron la atormentada vida del pintor. La voz en off, uno de los recursos narrativos favoritos de Resnais (aquí más justificada que nunca) nos relata como el propio Van Gogh se describe como pintor, como convierte a su propio país natal en un álbum para mostrar la miseria de los campesinos hasta que se cansa de pintar un país triste y silencioso y se traslada a Francia.
Una vez en París, Van Gogh se agarrará a una nueva paleta, nuevos colores (que nunca llegamos a advertir pues el cortometraje es en blanco y negro) y nuevas lecturas. Resnais se detiene en su encuentro con otros artistas y como el egoísmo de la vida en la gran ciudad le terminará pesando hasta hacerle huir al campo.
Resnais se sirve (como casi todos los biógrafos del pintor) de la correspondencia entre Vincent y su hermano Theo para recrear con imágenes y palabras el último tramo de la vida de Van Gogh desde el momento en que éste siente bruscamente que la apariencia de las cosas se le escapa. De ahí a la distorsión de la cordura sólo habrá un paso. El final es conocido. El cortometraje es una obra insólita a la que si uno se acerca con la mirada del siglo XXI no podrá apreciar su trascendencia. Los recursos técnicos que Resnais tuvo a su disposición han sido ampliamente superados y hoy día hemos visto decenas de obras más apabullantes desde el punto de vista del análisis pictórico, pero la semblanza que Resnais dibujó en 1948 con, insisto, una fotografía en blanco y negro, fue incuestionablemente pionera en un modo de aproximarse a la vida de los artistas a través de sus obras.
Gauguin (1950)
Llevado por el éxito de Van Gogh (Óscar incluido), Resnais trató de repetir la fórmula con otro pintor, el parisino Paul Gauguin. Las herramientas visuales y narrativas son exactamente las mismas que utilizara en Van Gogh: voz en off que incluye textos del propio pintor, fotografía en blanco y negro, planos fijos que se alternan con movimientos de cámara casi geométricos deslizándose sobre los lienzos y preponderancia del montaje como herramienta narrativa y elemento articulador de imágenes, palabras y música (de Darius Milhaud).
El caso es que ya sea por la repetición de formas y maneras perpetuando la insistencia en el blanco y negro (que no es precisamente un acierto); por el menor atractivo de los textos elegidos o por un inferior atractivo del perfil psicológico de Gauguin frente a Van Gogh, el resultado es decepcionante. Los doce minutos que dura el cortometraje ejercen un peso mucho mayor que los trece que duraba Van Gogh. El propio Resnais lo consideró “un mal film” y rechazó continuar con una serie de cortometrajes similares sobre otros pintores. Aun así, su siguiente cortometraje, Guernica, siguió ciertos patrones formales en común con los dos cortometrajes previos.
Guernica (1950)
El mismo año que filmó Gauguin y probablemente antes de sentirse decepcionado por el resultado del mismo, Alain Resnais realizó otro cortometraje de naturaleza pictórica con semejanzas formales a Van Gogh y Gauguin.
Pero a pesar de estas incuestionables semejanzas, Guernica se aparta narrativamente de sus obras precedentes desde el comienzo mismo. No hay ninguna intención de trazar una semblanza biográfica (y psicológica) del artista; el protagonismo lo adquiere (como así hace suponer el título) la obra y su significación político-histórica, no el pintor.
Tras los títulos de crédito, Resnais abre con una imagen de la ciudad de Guernica en ruinas tras el bombardeo mientras una voz en off nos informa del contexto espacial (el lugar como símbolo de las libertades y tradiciones vascas) y temporal (el 26 de abril de 1937). Tres horas y media de bombardeo dejan más de dos mil muertos y la ciudad reducida a escombros y ceniza. Sobre esta imagen, Resnais superpone una imagen fundida, un recorte de uno de los cuadros de Picasso que pronto adquiere la totalidad del plano y sobre el que la voz de María Casares, impregnada de dramatismo, nos habla de rostros sacrificados y de muerte.
A partir de aquí, Resnais hace un vibrante recorrido por obras de Picasso desde etapas más primitivas (está muy presente su etapa azul) que avanzan hasta algunos de sus collages que se alternan y se superponen con imágenes de periódicos de cuyos dramáticos titulares se subrayan palabras como guerra y fascismo. Resnais hace una minuciosa disección de los rostros de las obras picassianas hasta el punto de que funcionan como auténticos actores implicados en la narración del horror que se desgrana de las palabras de Paul Eluard en boca de María Casares, del vertiginoso ritmo que va adquiriendo el montaje y de una música (de Guy Bernard) que va adquiriendo cada vez más protagonismo a medida que avanza el metraje hacia los dibujos preparatorios del Guernica y, finalmente, hacia el Guernica en sí.
El final es una derivación hacia la obra escultórica de Picasso en cuya plasticidad se recrea Resnais para ilustrar un canto de esperanza con la obra El hombre del cordero (1943), actualmente en el Museo Reina Sofía de Madrid y que ha sido interpretada, en palabras de Carmen Fernández Aparicio (conservadora de escultura del citado museo) “como una reacción al ambiente de la Francia ocupada y como materialización de una idea, personificación alegórica de la libertad y la paz, que ocupó la mente de Picasso durante más de un año”.
