SITGES 2016: Entrevista a Victor Dryere, director de ‘1974’

1974 fue una de las sorpresas de Sitges 2016. Honesta, sencilla y terrorífica, se ganó el favor de crítica y público, haciéndose con el premio a mejor película latinoamericana
 
Hemos tenido la ocasión de charlar con Victor Dryere, director y guionista de la cinta, que nos ha desvelado el arduo proceso de creación del film y su particular Via Crucis hasta conseguir lanzar una película que se convertirá en un referente en el subgénero Found Footage. Sin duda una de las entrevistas más honestas y didácticas que podres disfrutar en la web.
 
¿Qué nos puedes contar de 1974?
 
Trata de una pareja de recién casados que desaparece en el año ‘74. La peli es una recopilación de material en super 8mm que filmó la pareja de forma casera, donde se puede ver el inicio de su vida en común hasta su desaparición.
 
¿Cómo se te ocurre esta idea?
 
Un día encontré un proyector de super 8 que me regalaron mis abuelos y traté de encontrar material para ver si todavía funcionaba. Entonces me acordé de que mis padres grabaron su boda en 8 mm, allá por los 70, así que busqué las cintas. Al ver la imagen proyectada en la pared se movieron cosas en mi interior, me causó muchísima nostalgia. En realidad siempre he tenido nostalgia de haber vivido aquella época, pero nací en el 83 así que no lo viví. Además había tomas nocturnas en las que solo se veía lo que la antorcha iluminaba, todo lo demás estaba negro. Tenía un toque terrorífico que me hizo preguntarme qué pasaría si yo encontrara material de personas que no conociera y que esas cintas me revelaran una historia de horror. Quise ambientarla en los setenta y grabarlo en super 8 mm, ya que creo que no está explorado hacer un found footage ambientado en aquella época.
 
Grabar en super 8 mm debe de tener sus dificultades…
 
Si. Encontrar la cámara adecuada ya fue dificultoso. Encontramos una empresa que se llama Pro 8mm en Los Angeles que está especializada en todo lo que tenga que ver con este formato. Les compramos una cámara que nos modificaron para que el visor fuera de 16:9 en lugar de 4:3. Aunque grabar a 4:3 hubiera sido más auténtico, tener un cuadrado en la pantalla hubiera convertido la película en algo artístico que poca gente querría ver, y yo quería algo más comercial. 
 
La dificultad más grande fue que en aquella época no había cámaras con salida de vídeo, por lo que no podía ver en ningún monitor lo que se estaba filmando. Así que utilizamos una cámara digital para preparar el cuadro, iluminación, acting… Y cuando estaba perfecto lo grabábamos en 8 mm. 
 
Otra dificultad fue el fuerte sonido que hacía la cámara. Aunque hicimos pruebas en la pre-producción, limpiando el ruido con software, cuando lo revelamos nos encontramos con tomas con mucho ruido que hacían que el audio fuese insalvable. Así que tuvimos que doblar cerca del 70% de la película, tres años después de terminar de rodarla. 
 
Para mi era muy importante el diseño sonoro, así que la calidad de los diálogos tenía que ser perfecta. El sonido es como un personaje adicional, ya que muchas de las fuentes de terror se manifiestan primero como sonido hasta que se hacen más presentes. Utilizamos muchos elementos que en nuestra infancia nos suelen dar mucho miedo: chirridos en la pared, maquinaria de dentista, rechinar de dientes, animales… Todo ecualizado y mezclado para que no se reconozca nada, pero que provoque inquietud y horror.
 
Precisamente esos sonidos se convierten paulatinamente en música, pero lo hace en un momento del film en el que estás tan metido que no te das ni cuenta. Meter música en un found footage es una decisión arriesgada.
 
En la música tratamos de utilizar el menor número de instrumentos posible. El músico, Enrico Chapela, trabajó con cortinas, cuernos, vidrios, copas… Tratamos de alejarnos lo máximo de los instrumentos tradicionales. 
 
Por otro lado, el diseño sonoro está presente durante toda la película, quizá en un segundo plano, y va cogiendo fuerza a medida que avanzamos. Incluso metimos el sonido de la cámara, pero al nivel que nosotros queríamos.  
La música entra en mitad de la película, cuando ya estamos acostumbrados a que haya muchos sonidos. Lo que quería era que el diseño sonoro nos situara en un lugar y una atmosfera, y que la música nos diera las emociones de los personajes a partir de que el terror asoma.
 
¿Te fijaste en alguna película como referencia?
 
Directamente no. Pero después de hacer 1974 he revisionado películas que hacía mucho tiempo que no veía, películas sobre todo de los 70, y me he dado cuenta de que sí que me han influenciado. Creo que cuando algo nos impacta de niños nos influye a la hora de crear ideas nuevas y de tomar decisiones creativas, aunque sea de forma inconsciente.
 
La post-producción ha durado 4 años.
 
El proceso de escribir el guión fue realmente rápido, tan solo 3 meses. Conseguir al equipo de producción algo menos de un mes. Un mes de pre-producción y dos semanas de filmación. Eso fue muy muy rápido, y yo pensaba que en un año podría terminar la película y sacarla al cine. Pero cuando fuimos el director de fotografía y yo a Los Angeles y vimos lo que habíamos rodado descubrimos que en muchas escenas el grano del celuloide era mayor de lo que habíamos planeado. 
 
También había algunas escenas con aberraciones en las esquinas del cuadro, e incluso había viñetas negras. Además, pese a hacer ensayos con la cámara digital, hubo algunas actuaciones que no me gustaron. Pese a parecerme honestas en el set no quedaban tan reales desde el monitor. Estos errores podrían haberse corregido en rodaje si hubiéramos tenido la posibilidad de ver lo que grabábamos, pero sin salida de vídeo era imposible. 
 
Por otro lado decidí en la pre-producción que el montaje fuese por bloques de dos minutos y medio, lo que dura cada cartucho de celuloide. Pero al editarla me di cuenta de que la peli era aburrida, así que edité y reedité, pero al cortarlo tanto la película se quedó muy corta. Estuve un año y medio haciendo diferentes versiones con el material disponible, pero sentía que me faltaba algo. Así que pensé que quizá al meter el sonido, la música y los efectos visuales me sentiría más cómodo.
 
Trabajamos cerca de un año todos estos apartados, pero al meterlo en la peli me di cuenta de que seguía sin gustarme. Creía que le faltaban algunas secuencias, y uno de los productores me animó  a filmarlas. Aunque al principio me pareció una locura finalmente me animé a hacerlo. 
El gran problema era que todo ocurre en una casa, y todos los muebles eran nuestros (prestados o alquilados), los cuales ya no existían. Además la casa estaba alquilada, así que no pudimos tenerla. Tuvimos que crear sets y jugar con los encuadres para que no se notara que no era la casa original. Antes de terminar los planos que necesitaba se acabó el dinero, así que tuve que esperar más tiempo para conseguir más capital y terminar de grabar. Cuando al fin consigo más dinero y estamos grabando en mitad del bosque la cámara se muere. Tuvimos que parar el rodaje y hacer otro tercer re-rodaje donde al fin grabamos todo lo que faltaba. Metimos música y efectos y cuando vi el resultado final dije “Si, esto es lo que quería”.
 
Tanto sufrimiento ha tenido su recompensa: Premio a la mejor película latinoamericana en Sitges 2016.
 
El mayor premio fue verla y decir “Por fin la acabé y estoy orgulloso de la película”. Al ser mi ópera prima preguntaba continuamente a gente de mí alrededor. Todos veían el “Via Crucis” por el que pasé, y muchos me decían “cuando ruedas nunca verás exactamente en pantalla lo que tienes en mente”, o “nunca acabas un proyecto, lo dejas ir”, pero yo no quería dejarlo ir. Entiendo que nunca estará perfecto, pero si no me gusta no puedo abandonarlo. Al final pasé de los consejos y decidí trabajar la película hasta que al fin me gustara. Me dije “Si me toma 10 o 20 años que así sea, hasta que me guste”. Y al fin encontré lo que me gustó y fue un alivio. Cuando empecé la película tenía muchas expectativas, pero al final lo único que quería era acabarla y poder decir orgulloso “Si, esta es mi película y estoy orgulloso de ella”.
 
No obstante quiero que a la gente, la prensa y los festivales les guste. Ojalá la gente conecte con la película. Cuando fui a Sitges fue una locura. Después de tantos años trabajando solo, o rodeado de muy poca gente, y llegar a Sitges, que es un gran festival, lo primero que pensé fue “¿Qué hice? ¿Por qué la mandé? Estaba mejor antes sin que nadie la viera.”  Pero que me dieran el reconocimiento como uno de los directores promesa fue maravilloso. El reconocimiento incluía networking con otros directores y productores que me dieron muchos consejos, entre ellos Paco Placa (co-director de Rec) y otras personalidades que yo admiro. Me dijeron que la crisis por la que estaba pasando era normal, así que me tranquilicé. 
 
Después cuando la película ganó el reconocimiento de mejor película latinoamericana me sentí flotando de felicidad. Ver que en el pase la gente disfrutó fue muy emocionante. Ahora ya no estoy nervioso, vi que en general la película es apreciada y la gente disfruta.
 
Además de triunfar en Sitges, 1974 también ha sido seleccionada en otros muchos festivales. ¿Os ha surgido la oportunidad de distribuirla en España? ¿Y en otros países?
 
Vamos a estar en el festival Mórbido de México, en Night Visions de Finlandia y algunos otros. A partir de Sitges nos han llegado ofertas de diferentes agentes de venta y de compradores directos para algunos territorios, entre otros España. Hay interés, pero no tenemos prisa en cerrar un trato ahora mismo. Estamos explorando las diferentes vías para ver cuál es la que más interesa a la película.
 
¿Futuros proyectos?
 
Estoy trabajando en un guión que quiero dirigir. Se llama “La muerte de Lucy”. Ya te contaré cosas más adelante, aunque te puedo adelantar que es algo más personal y único.
 
¿Te volverás a meter en fregaos con celuloide?
 
No, no (risas). Voy a aprovechar las ventajas de la tecnología y lo grabaré en digital. Lo ambientaré en la actualidad.
 

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