Las críticas de José F. Pérez Pertejo:
La habitación de Mariana
Emmanuel Finkiel vuelve a adentrarse en uno de los territorios más complejos y moralmente devastadores del siglo XX con La habitación de Mariana, confirmando una vez más que su cine está atravesado por la memoria del Holocausto. Ya desde su debut con Voyages (1999), donde exploraba las huellas fragmentadas de la diáspora judía en la Europa contemporánea, y más tarde con Marguerite Duras, 1944 (2017), centrada en la espera y el dolor durante la ocupación nazi, el director ha demostrado una inclinación constante por abordar la historia desde lo íntimo, desde los cuerpos y las ausencias. Esta nueva película no supone una ruptura en su filmografía, sino más bien una profundización en sus obsesiones: el desarraigo, la supervivencia emocional y la infancia herida como espacio donde la memoria se vuelve imborrable.
En este contexto, la presencia de Mélanie Thierry adquiere una relevancia especial, no solo por tratarse de la tercera colaboración entre actriz y cineasta, sino porque su interpretación encarna una figura profundamente ambigua que condensa muchas de las tensiones del relato. Thierry, habitual en el universo de Finkiel, vuelve a demostrar una capacidad notable para habitar personajes complejos, aquí en la piel de Mariana, una prostituta que oscila entre la ternura y la autodestrucción. Su trabajo aporta una densidad emocional imprescindible para sostener una historia que, de otro modo, podría caer en lo esquemático. Y por si el personaje de Mariana no fuera lo suficientemente complejo interpretativamente, sobre Thierry se añade la enorme dificultad de interpretarlo en ucraniano, idioma que la actriz desconocía y para el cual se entrenó durante dos años trabajando el guion con un especialista en entrenamiento auditivo.
La película adapta la novela “Flores de sombra” (Blooms of Darkness) del escritor israelí Aharon Appelfeld, cuya obra se nutre en gran medida de su propia experiencia durante la Segunda Guerra Mundial. Separado de sus padres siendo niño y obligado a sobrevivir solo en el bosque durante cuatro años, Appelfeld volcó en este relato ecos de una infancia marcada por el miedo y la soledad. Finkiel, encargado también del guion, traslada esta historia a la pantalla situándola en la Ucrania asolada por la persecución nazi en 1942, la trama arranca cuando una madre judía, en un acto desesperado de amor y preservación, confía el destino de su hijo Hugo —interpretado por el joven Artem Kyrik— a su amiga Mariana. El refugio elegido es, paradójicamente, un lugar de exposición pública: un burdel donde Mariana ejerce la prostitución. Allí, el niño deberá habitar las sombras de un armario, oculto incluso a la mirada de la dueña del prostíbulo y de las compañeras de su protectora.
A partir de esta premisa, el film despliega una relación progresivamente más compleja entre ambos: lo que comienza como un vínculo de protección materna se transforma con el tiempo en algo más ambiguo, atravesado por el despertar sexual del adolescente y por las propias contradicciones emocionales de Mariana. Este desplazamiento constante entre cuidado, deseo y dependencia constituye uno de los aspectos más inquietantes y, al mismo tiempo, más interesantes de un film cuyo corazón reside en la compleja evolución del vínculo entre Hugo y Mariana, una relación que desafía las etiquetas simplistas.
Aunque ella encaja inicialmente en el arquetipo cinematográfico de la «prostituta de buen corazón», Finkiel la dota de aristas oscuras: Mariana lucha contra su adicción al alcohol y sufre una inestabilidad emocional que la vuelve imprevisible. Por su parte, el niño transita desde el miedo y la desconfianza inicial hacia un afecto profundo que se torna perturbador con el paso del tiempo. A medida que Hugo crece bajo el amparo de la habitación (comenzando la historia con doce años y terminándola con catorce), su mirada abandona la inocencia infantil para adentrarse en un despertar sexual inevitable.
A pesar de que encuentro la historia conmovedora y que no pierdo el interés en sus dos horas de metraje, no puedo evitar la sensación de haber visto ya varias veces esta película, el horror del nazismo visto, aunque sea parcialmente, a través de los ojos de un niño cuyo único refugio son sus recuerdos y sus ensoñaciones. Este juego de la realidad presente con lo recordado o con lo imaginado, permite a Finkiel ciertas “secuencias trampa» que hilvanan un desarrollo narrativo un tanto deslavazado, especialmente en el último tercio del film cuando el director parece más preocupado porque la duración del film no se le vaya de las manos que por la coherencia argumental del film. Tampoco ayuda que el joven intérprete, un niño con cara de niño y cuerpo de niño, tenga el mismo aspecto aniñado al inicio del film que al final cuando se supone que han pasado dos años.
Más preocupado parece Finkiel por el acabado estético con un formato de plano casi cuadrado y con una fotografía deliberadamente oscura, lo cual, aunque puede justificarse por razones de puesta en escena (un armario no puede estar iluminado), no evita que en algunos momentos uno tenga la sensación de no estar viendo nada.
La habitación de Mariana
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